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Cinema: primeiros anos

Publicado: Quarta, 31 de Março de 2021, 18h20 | Última atualização em Quarta, 31 de Março de 2021, 19h01 | Acessos: 396

 

Os primeiros anos do cinema na cidade do Rio de Janeiro nas fontes do Arquivo Nacional

Denise de Morais Bastos

Assistente de Pesquisa do Arquivo Nacional

Introdução

Os estudos sobre o cinema têm sido pautados pela diversidade de abordagens e este texto, amparado nas incontáveis fontes custodiadas pelo Arquivo Nacional, busca esboçar algumas possibilidades de reflexão em torno de tão expressivo acervo para a história do cinema no país.

Compreendendo que a história do cinema não é construída apenas pelo estudo dos filmes, mas também a partir das “evidências não-fílmicas” (ALLEN; GOMERY, 1985, p. 38), entende-se que os documentos utilizados para a pesquisa também não podem ser exclusivamente os roteiros, cartazes, críticas, fotografias de sets. A documentação sobre inventos, espaços de exibição, público, formas de financiamento, ação de órgãos estatais, trajetórias de artistas e técnicos envolvidos nas diferentes etapas de produção e exibição, entre outros, são fontes igualmente relevantes.

Busca-se aqui alinhavar observações sobre os primeiros anos do cinema na cidade do Rio de Janeiro, mais precisamente entre as décadas de 1890 e 1920. De imediato, chama a atenção a posição da cidade na teia que integra inventiva, produção e distribuição de filmes, tanto no país quanto no exterior. A ampla circulação de notícias no final do século XIX e a busca das elites política e econômica por sintonizar a cidade com os ideais de modernidade e desenvolvimento rapidamente incluíram a cidade do Rio de Janeiro nos fluxos tecnológicos e artísticos que permitiram a emergência do cinema.

 

Cinema – tecnologias convergentes

As pesquisas desenvolvidas fora do Brasil sobre a história do cinema, mais especificamente do assim chamado cinema dos primeiros tempos, têm experimentado profundas alterações desde que se opuseram aos trabalhos que ficariam conhecidos como “história tradicional do cinema”. A virada que passou a considerar como foco não apenas a produção e a narrativa cinematográficas, mas também a distribuição e a recepção junto ao público, irrigou esse campo de estudos com novas perspectivas teóricas. Mais recentemente, esses horizontes vêm sendo novamente alargados por trabalhos como o de Elsaesser (2018) que se afasta de uma história cronológica e centrada nos desdobramentos propiciados pela fotografia, perscrutando as origens compartilhadas das diversas tecnologias do que se tornaria cinema. Elsaesser (2018) descortina a possibilidade de se investigar as histórias do gramofone, telégrafo, rádio, telefone, entre outras, e como estas se entrelaçam para conciliar som e transmissão às imagens em movimento.

No Brasil, trabalhos como os presentes na obra Nova história do cinema brasileiro, organizada por Fernão Pessoa Ramos e Sheila Schvarzman (2018), para citar apenas um caso, vêm buscando identificar fontes e sistematizar reflexões de forma a caracterizar as especificidades do cinema dos primeiros tempos no Brasil e explorar os nexos que se estabelecem com o cinema dos primeiros tempos no restante do mundo. 

Com esses balizamentos em mente, pode-se lançar um olhar mais detido para uma coleção de documentos custodiada pelo Arquivo Nacional. Composta por 9.301 processos, compreendidos nas datas-limite 1873-1910, a Coleção Privilégios Industriais resulta da obrigatoriedade, estabelecida em lei sobre a concessão de patentes, de que os autores de invenções ou descobertas industriais deveriam depositar, no Arquivo Público, relatórios, desenhos, modelos e amostras das patentes pretendidas. Nela é possível encontrar processos com solicitações de patentes para inventos relacionados a captura e projeção de imagens, assim como outros, referentes ao registro do som e a sua difusão. Este é o caso dos pedidos de patente para a transmissão de notícias por meio do telefone e de alguns, encaminhados nos anos finais do Império, que procuravam introduzir melhoramentos na telegrafia de forma a permitir a transmissão de sons vocais, envio de sinais telefônicos a grandes distâncias, comunicação de indivíduos em movimento dentro de vagões de trem.

No que concerne a captura e projeção de imagens, destaca-se o pedido de patente encaminhado por José Roberto da Cunha Sales (SALES, 1897) para um sistema de fotografias movimentadas para serem reproduzidas por meio de máquina de projeção, ao qual denominou de “fotografias vivas”. Cunha Sales, que se apresentava como “doutor em direito e em medicina” (SALES, 1897), era um prolífico inventor. Xaropes destinados à cura da tuberculose, processos de preparar a borracha em rolos e preparação de conhaque estomacal estão entre os inventos para os quais solicitou patente. Sobre ele, José Inácio de Mello Souza, apoiado em pesquisas de Vicente de Paula Araújo, afirma que “a polícia o vivia perseguindo por ser um grande explorador do jogo do bicho” (SOUZA, 1993, p. 172).  Para além de suas peripécias, Cunha Sales apresentou um pedido de patente que merece apreciação. O processo contém um manuscrito que detalha o invento caracterizado como um “novo sistema de reproduzir em fotografias, com os seus movimentos naturais qualquer quadro da vida da humanidade” (SALES, 1897). No texto o inventor especifica como colocar as fitas de celulose no aparelho especial, posicionar a objetiva, obter o negativo, preparar o banho revelador para gerar o positivo e, por fim, projetar a imagem.  À descrição, Cunha Sales anexou fragmentos de filme  em celuloide com cenas sequenciais de um ancoradouro que afirma ser de “um dos pontos da nossa baía” (SALES, 1897). Como assinala José Inácio de Melo Souza (2018, p. 32), na patente em questão “o requerente demandava o privilégio da invenção do cinema [...] que, se fosse levada a sério, criaria um monopólio”, a exemplo daquelas registradas por Thomas Alva Edison no âmbito internacional.

A Coleção Privilégios Industriais lega ainda um conjunto de fontes a respeito do som e dos equipamentos conhecidos, nos primeiros anos do século XX, como sistemas de máquinas falantes. Estes últimos, usados de maneira independente em audições de canto e música, foram igualmente parte integrante das exibições cinematográficas. O cinema não tão silencioso já se valia de apresentações concomitantes de músicos e cantores e, de acordo com Carvalho (2017, p. 88), “a depender das condições financeiras da sala”, também de orquestras, fonógrafos e gramofones. A mesma autora alerta para o contexto cultural do cinema e da música na virada do século que, segundo suas palavras, “embaralhava povos e culturas” (CARVALHO, 2017, p. 89). Observação importante porque sinaliza que era possível, nesses anos iniciais, que a exibição de um mesmo filme silencioso ocorresse com diferenças significativas no que diz respeito à sonorização no ambiente – ou falta dela – em razão de onde estivesse acontecendo. De fato, quando analisa a primeira exibição de Viagem à lua, de Méliès, na cidade do Rio de Janeiro, em 1903, a autora (CARVALHO, 2017, p. 89) infere que no Teatro São Pedro de Alcântara, a exibição foi acompanhada do Hino Nacional, e no Teatro do Parque Fluminense, da ópera Cavalleria Rusticana.  

A importância dessas máquinas falantes e de seus componentes pode ser entrevista na referida coleção de documentos custodiada pelo Arquivo Nacional e demonstrada pelo pedido de patente de um “novo disco fonográfico” encaminhado pela Moura & Wilson (1907) em nome da Compagnie Générale des Phonographes, Cinematographes et Appareils de Précision, de propriedade dos irmãos Charles (1863-1957) e Emile (1860-1937) Pathé. O invento é descrito como “um disco ou placa de matéria cerosa apropriada na qual se inscrevem, não impressões gramofônicas (em zig-zag), mas impressões fonográficas (ondulações em oco e em relevo); impressões estas que só se fizeram, até agora em cilindros ou rodelas” (COMPAGNIE. GÉNÉRALE DE PHONOGRAPHES, CINEMATOGRAPHES ET APPAREILS DE PRÉCISION, 1907, p. 1). O manuscrito esclarece ainda que o novo disco possui duas faces, permitindo que as impressões sejam feitas em ambos os lados e ensejando “obter duas audições de canto, música, ou outras, num mesmo suporte” COMPAGNIE. GÉNÉRALE DE PHONOGRAPHES, CINEMATOGRAPHES ET APPAREILS DE PRÉCISION, 1907, p. 2).

Outro conjunto de fontes promissor para avançar na questão dos aspectos tecnológicos do cinema encontra-se no fundo Família Ferrez. O afamado fotógrafo Marc Ferrez, que atuou na cidade do Rio de Janeiro registrando suas paisagens, também se dedicou, em conjunto com os filhos, Júlio e Luciano, a empreendimentos na área do cinema. Souza (2018) nos informa que, entre 1904 e 1905, a Pathé-Frères intensificou a produção de filmes “inundando os mercados com um número cada vez maior de cópias de títulos inéditos por semana” (SOUZA, 2018, p. 37).  A Casa Marc Ferrez e Filhos estabeleceu contratos com a Maison Pathé-Frères de Paris (CONDÉ, 2012) e se encarregou de distribuir para outras cidades do país tanto filmes quanto aparelhos utilizados nas salas de cinema.  Exemplificam essas iniciativas documentos como a correspondência, datada de 1909 e endereçada a Rodolpho Stiebler na cidade de Juiz de Fora/MG, que trata da remessa semanal de filmes Pathé Frères e os catálogos de aparelhos de projeção e acessórios da firma francesa Établissements Continsouza, fundada em 1909, construtora de câmeras e projetores Pathé.

 

Salas de cinema

Experimentações com imagens no intuito de promover a ilusão do movimento já vinham sendo realizadas nos Estados Unidos e em países da Europa, entre os séculos XVIII e XIX (SOUZA, 2018, p. 15-16). Na cidade do Rio de Janeiro, os dispositivos ópticos não eram desconhecidos e desde as primeiras décadas do século XIX é possível rastrear seu uso, inicialmente em âmbito privado em exibições familiares, e depois ganhando o espaço público (SILVA, 2006, p. 28). Segundo a mesma autora (SILVA, 2006, p. 28), as possibilidades de uso comercial desses equipamentos foram prontamente observadas pelos empresários do ramo de entretenimentos e as apresentações em estabelecimentos adaptados ou destinados a essa finalidade, assim como em teatros, festas de rua e em apresentações promovidas por exibidores ambulantes multiplicaram-se (SILVA, 2006, p. 56). Panoramas, cosmoramas, dioramas e lanternas mágicas passaram a ser regularmente exibidos na cidade do Rio de Janeiro, como é o caso da  rotunda para apresentações de panoramas instalada na Praça Dom Pedro II, hoje conhecida como Praça XV. A instalação do pavilhão nos arredores do porto e do morro do Castelo, locais de grande circulação de pessoas, foi solicitada pelo pintor Victor Meirelles (1832-1903) para abrigar o Panorama da cidade do Rio de Janeiro por ele produzido e que já havia sido apresentado em Bruxelas, na Bélgica, e na Exposição Universal de Paris em 1889 (COELHO, 2007, p. 122-124).

A primeira sala permanente de exibição de cinema na cidade do Rio de Janeiro iniciou suas atividades em 1897 (MARTINS, 2007, p. 90-91). O Salão das Novidades, nome depois trocado para Salão de Novidades Paris no Rio, era fruto da sociedade estabelecida entre José Roberto da Cunha Sales, anteriormente citado, e Pascoal Segretto (1868-1920), empresário do ramo de divertimentos. Como seu sócio, Segretto era desenvolto no registro de patentes, tendo depositado no Arquivo Público diversos pedidos e, segundo Souza (2018, p. 31), igualmente conhecido pelas autoridades policiais.

A abertura da avenida Central durante a gestão do prefeito Pereira Passos (1836-1913) dotou aquela área da cidade, hoje conhecida como avenida Rio Branco, de hotéis, jornais, estabelecimentos comerciais, teatros e cinemas. Em 1907, Marc Ferrez instalou sua primeira sala de exibição - o cinema Pathé - na recém-inaugurada avenida. O registro da inauguração, uma fotografia, contém no verso uma anotação de Júlio Ferrez que fornece pistas sobre a reutilização de um espaço de exibição, público, filme escolhido para o evento e recepção da audiência: “Inauguração do Cinema Pathé, na Avenida Central, na sala onde funciona o atual Cine-Palais. Nota-se entre os convidados Julião Machado, Arthur Azevedo. Passava-se na ocasião um filme de Max Linder – Max quer patinar. O sucesso foi formidável”. Um exame mais detido da imagem permite observar as instalações e o mobiliário, assim como flagrar um espectador com uma ventarola, indicativo do calor experimentado na sala. Segundo Gilberto Ferrez (1986, p. 37), “ninguém queria se estabelecer do lado ímpar porque era o lado onde o sol batia à tarde”, assim o cinema Pathé, conhecido como Pathézinho, foi transferido, no início da década de 1910, do lado ímpar para o lado par da avenida. A Casa Marc Ferrez e Filhos instalou ainda outra sala de exibição – o Pathé Palace -, em 1928, na Praça Marechal Floriano. Localizada no final da avenida Rio Branco, a praça tornou-se conhecida como Cinelândia, nome utilizado até hoje, em virtude da concentração de cinemas.

Para explorar o tema dos espaços de exibição, mais especificamente o das salas de cinema e suas programações, o fundo Família Ferrez novamente oferece algumas pistas a respeito das obras cinematográficas exibidas na cidade do Rio de Janeiro nas primeiras décadas do século XX. Estas podem ser investigadas tanto nos livros-caixa, onde se encontram discriminados os títulos dos filmes exibidos, receita, data de exibição e, em alguns casos, os atores principais;  ou em fotografias, como as do Pathézinho, que o mostram pelo lado de fora, com letreiros e painéis de divulgação dos filmes em cartaz: Ladrão de amor (1916), Medianeiro (1916), Jack and the Beanstalk (1917), A volta do vingador (1918), As coristas (1918), Sangue de fidalgo (1919), A trilha do destino (1925), Mãe é sempre mãe (1925).

Jacomo Rosario Staffa é mais um exibidor importante do período. Proprietário do Grande Cinematógrafo Parisiense, tornou-se, no dizer de Souza (2018, p. 32), um “magnata da exibição”, apresentando em seus programas, entre outras, as “fitas ‘novidades’ Pathé” fornecidas pela Marc Ferrez e Filhos. O Grande Cinematógrafo Parisiense localizava-se igualmente na avenida Central e um conjunto de fontes que pode ser examinado para estudar as instalações desse tipo de estabelecimento é o que integra o fundo Comissão Construtora da Avenida Central. Compõem o fundo as plantas arquitetônicas dos projetos dos prédios, incluindo fachadas e cortes, todos digitalizados e disponíveis no Sistema de Informações do Arquivo Nacional (SIAN).

 

Conclusão

Explorar acervos documentais custodiados por instituições arquivísticas tem se mostrado um percurso fecundo para aqueles interessados na história do cinema no país construída a partir de outros eixos que não os que dão centralidade ao filme e, especialmente, ao filme de ficção. Debruçar-se sobre as décadas iniciais do cinema, durante as quais temas como linguagem, gêneros, concepções autorais ainda estavam por se firmar, é uma atividade que encontra nesses acervos uma pluralidade de fontes audiovisuais, mas também textuais e iconográficas que irá permitir a criação de trabalhos focados nas singularidades desses primeiros anos, alargando o campo da história do cinema.

 

Imagens

Documento manuscrito integrante do processo de solicitação de patente, apresentado por José Roberto da Cunha Sales, intitulado Sistema de fotografias movimentadas para serem reproduzidas por meio de máquina de projeção. Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1897. Coleção Privilégios Industriais.  BR_RJANRIO_PI_0_0_08663

Fragmentos de filme em celuloide com cenas sequenciais de um ancoradouro, integrante do processo de solicitação de patente, apresentado por José Roberto da Cunha Sales, intitulado Sistema de fotografias movimentadas para serem reproduzidas por meio de máquina de projeção. Rio de Janeiro, 27 de novembro de 1897. Coleção Privilégios Industriais.  BR_RJANRIO_ PI_0_0_08663

Desenho com vistas esquemáticas indicando a diferença entre impressões gramofônicas e fonográficas. Rio de Janeiro, 24 de maio de 1907.  Coleção Privilégios Industriais.  BR_RJANRIO_PI_0_0_05190_001

Carta-contrato para o fornecimento de filmes firmada pela empresa Marc Ferrez e Filhos e endereçada a Rodolpho Stiebler, de Juiz de Fora/MG. Rio de Janeiro, 3 de junho de 1909. BR_RJANRIO_FF_FMF_2_0_5

Catálogo de aparelho de projeção da firma francesa Établissements Continsouza, Paris, [1909-1925]. Fundo Família Ferrez. BR_RJANRIO_FF_FMF_7_2_6_4_1de1

Cena de estereoscopia da rotunda para apresentações de panoramas. Rio de Janeiro, 1908. Fundo Virgílio Várzea. BR_RJANRIO_ST_0_FOT_00047_019

Paschoal Segretto. [s.l., s.d.]. Fundo Correio da Manhã. BR_RJANRIO_PH_0_FOT_41758_001

Fachada do cinema Pathé quando ocupava os números 147 e 149 da avenida Central. Fotógrafo: Marc Ferrez. Rio de Janeiro, 1907. Fundo Família Ferrez. BR_RJANRIO_FF_FMF_6_1_0_7_5_2_d0001de0001

Inauguração do cinema Pathé na avenida Central. Rio de Janeiro, [17 de setembro] de 1907. Fundo Família Ferrez. BR_RJANRIO_FF_FMF_6_1_0_7_1_d0001de0001

Construção do cinema Pathé Palace, na Praça Marechal Floriano. Fotógrafo: Augusto Malta. Rio de Janeiro, [1927]. Fundo Família Ferrez.

Correspondência de Jacomo Rosario Staffa para a empresa Marc Ferrez e Filhos aceitando os termos de fornecimento de fitas ‘novidades’ Pathé. Rio de Janeiro, 24 de abril de 1908. Fundo Família Ferrez. BR_RJANRIO_FF_FMF_2_0_1_16_2

Projeto de um prédio a construir-se no número 179 da avenida Central. Rio de Janeiro, 4 de abril de 1906. Comissão Construtora da Avenida Central. BR_RJANRIO_1C_0_MAP_0046_d0001de0003

Bibliografia

 

 

 

 

 

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