Maria Elizabeth Brêa Monteiro
Mestre em História (UERJ) | Pesquisadora do Arquivo Nacional
Desde os primeiros anos do século passado, o índio vem sendo tema de filmes, representado ora como símbolo genérico da nacionalidade brasileira, ora como imagem pretérita a ser superada por um progresso almejado, contribuindo assim para a construção de uma representação dos grupos e sujeitos indígenas em termos de bons e maus selvagens face aos preceitos conceituais como civilização, nação e Estado.
De acordo com o professor da Universidade de Nova Iorque, Robert Stam, a temática indígena tratada pelo cinema brasileiro pode ser classificada em sete estágios: o índio idealizado do romantismo; o índio positivista dos documentários da década de 1920; o índio cômico dos anos 1950; o canibal alegórico dos modernistas e tropicalistas dos anos 1960; o rebelde do filme de ficção; o “índio vítima” dos documentários-denúncia de 1980; o índio reflexivo dos antropólogos e o índio auto-representado e ativista da mídia indígena dos anos 1990.[1]
O objetivo do presente texto é refletir acerca da produção cinematográfica como registro documental/etnográfico, não contemplando as obras de ficção com essa temática, numerosas a exemplo de Iracema (1919) e as duas versões de O Guarani (1916 e 1920) realizados pelo imigrante italiano Vittorio Capelaro, a chanchada Casei-me com um Xavante (1957) de Alfredo Palácios, Como era gostoso meu francês (1971) de Nelson Pereira dos Santos, Uirá, um índio em busca de Deus (1974) dirigido por Gustavo Dahl, Brincando nos campos do senhor (1991) de Hector Babenco, Hans Staden (2000) de Luiz Alberto Pereira e tantos outros títulos, e importante para a conformação de uma imagem de índio que se exprime de maneiras diversas e com implicações relacionadas ao contexto histórico e sociopolítico.[2]
Considerando o cinema como uma representação histórica, entende-se o filme como fonte e todos os aspectos que lhe dão “vida” – fotografia, trilha sonora, direção, roteiro – reveladores do contexto em que é produzido. De acordo com Elias Saliba, o cinema é um processo de construção e criação de significados que se dão “na seleção que é feita, em primeiro lugar, pela câmera e pela montagem, sobre o que há para mostrar e, depois, na articulação dessas imagens selecionadas”. [3].
Na gênese do processo de registro e produção cinematográfica no Brasil destaca-se o trabalho da Comissão de Linhas Telegráficas e Estratégicas do Mato Grosso ao Amazonas, conhecida como Comissão Rondon, que levou aos grandes centros as primeiras imagens do sertão e dos vários povos indígenas existentes. Referimos a produção de filmes e de fotografias, principalmente a partir de 1912, quando foi criada a Seção de Cinematografia e Fotografia, sob a responsabilidade do então tenente Luiz Thomaz Reis (1878-1940), o principal cineasta e fotógrafo da Comissão Rondon. Foram produzidos, entre outros, Nos sertões de Mato Grosso (1914), Expedição Roosevelt (1916), e o filme intitulado Rituais e Festas Bororo (1917). São filmes importantes para história do indigenismo e considerados alguns dos primeiros filmes etnográficos do mundo, o que é expressivo tanto pela originalidade quanto pela notável utilização dos limitados recursos aplicados à produção. As imagens registradas nesses primeiros filmes focavam não só nos grupos indígenas, mas também privilegiavam a paisagem e aspectos geográficos, confirmando a intenção de se avaliar a natureza da região que devia servir para o reconhecimento de fronteiras brasileiras, assim como as áreas que deviam receber intervenção do Estado.
Nos sertões de Mato Grosso fez grande sucesso nos cinemas do Rio de Janeiro, São Paulo, Minas Gerais e em outros estados, alcançando um público superior a 100 mil pessoas. Esse filme chegou a ser exibido no Carnegie Hall, em maio de 1918, para os principais donos e representantes dos estúdios cinematográficos norte-americanos. A intenção de Cândido Rondon, ao enviar Thomaz Reis para os Estados Unidos era conseguir a exibição dos filmes produzidos durante os trabalhos do Serviço de Proteção aos Índios e da Comissão Rondon nos cinemas daquele país. Contudo, o projeto não obteve êxito, apesar do apoio do ex-presidente Roosevelt, devido às restrições impostas pelo departamento de censura de Nova Iorque face às cenas de “nudez completa”.[4] Thomaz Reis é autor também de um dos primeiros longas-metragens brasileiros - Ao redor do Brasil – lançado em 1932. [5]
A necessidade de proteção aos povos indígenas, fruto de uma inovadora política indigenista executada por Rondon no recém-criado Serviço de Proteção aos Índios e Localização dos Trabalhadores Nacionais, ainda encontrava fortes resistências, ao considerar a presença indígena irreconciliável com o ideal progressista que advogava pela integração dos índios à sociedade brasileira. Esses ideiais são claramente expressos, por exemplo, no discurso do engenheiro Paulo de Frontin:
“Os selvícolas, esparsos, ainda abundam nas nossas magestosas florestas e em nada differem dos seus antecedentes de 400 anos atrás; não são nem podem ser considerados parte integrante de nossa nacionalidade; a esta cabe assimilá-los e, não conseguindo, eliminá-los.” [6]
Essas palavras ecoaram por muito tempo e as ideias nelas contidas nunca deixaram de pairar sobre os povos indígenas e repercutir na sociedade brasileira. Essas narrativas de cunho eurocêntrico fixadas em estereótipos, ajudaram (e ajudam) a difundir imagens que situam os povos indígenas brasileiros no passado histórico, destituindo-lhes da posição de sujeitos e caracterizando-os como primitivos, selvagens, infantis e exóticos, ainda que haja momentos de exceção.
Como prosseguimento da Seção de Cinematografia e Fotografia da Comissão Rondon, é criada, em 1942, a Seção de Estudos do Museu do Índio, que tinha entre seus objetivos pesquisar e documentar em fotografia, cinema e gravação sonora, a vida, os ritos e as manifestações culturais dos povos indígenas do Brasil. A S.E. produziu mais de 10 mil negativos produzidos, em grande medida, por Harald Schultz (1909-1966) e Heinz Foerthmann (1915-1978). As diretrizes de documentação etnográfica, criadas inicialmente por Harald Schultz, foram desenvolvidas, a partir de 1949, por Darcy Ribeiro, que buscou a integração entre pesquisas etnológicas, linguísticas e a realização cinematográfica.
Os índios Urubu: um dia na vida de uma tribo da floresta tropical[7] é um dos filmes produzidos na S.E. com roteiro de Darcy Ribeiro e direção de Foerthmann. Filmado durante a primeira viagem de Darcy aos Urubu, no norte do Maranhão, em 1949-50, o filme foge de uma narrativa “persuasiva”, recheada de elementos simbólicos, como a bandeira nacional. À época era comum fazer filmes de cerimônias, de festas. Darcy propôs outra abordagem. Ele queria, entre outros aspectos mostrar a expertise e a sofisticação da cultura material, a adaptação ao ambiente de uma floresta tropical, a importância dos processos como a produção de farinha de mandioca, pilar da cultura tupi. Darcy esboçou mais de um roteiro, desde um roteiro ambicioso que pretendia registrar a cerimoniália Kaapor, os preparativos para as festas, a feitura da farinha etc. Resolveu, por fim, registrar a vida diária de um casal índio na floresta tropical como uma versão típica da cultura tupi. Para tanto, elegeu alguns conjuntos temáticos como economia agrícola e extrativa, tecnologia (trançados, plumária, cerâmica), casa, presença da beleza (música, dança, sofisticação nos objetos e adornos elaborados), alimentação (preparo e consumo de alimentos, bebida, fumo; cerimoniália (nascimento, couvade, nominação); caça e pesca.
Antes Foerthmann já havia feito outros filmes pela Seção de Estudos como Guido Marliere, Entre os índios do Sul, Carajás. Este ciclo de trabalho no extinto SPI se estendeu até a década de 1960 e gerou importantes documentários como Funeral Bororo (1953), um filme de quase duas horas que registrou a cerimônia fúnebre de Cadete, grande chefe Bororo, amigo de Rondon que não pôde ir ao enterro e enviou Darcy como “seus olhos, sua boca e seus ouvidos”; Txukahamãe (1955); Jawari (1957), além de outros como Jornada Kamayurá (1966).[8]
Como já mencionado, os filmes são representações atreladas às condicionantes do contexto em que são produzidos. Salvo algumas iniciativas de pensamento mais progressista e inclusivo que entendem os povos indígenas como parte constitutiva da sociedade brasileira, o referencial preconceituoso manteve-se em diferentes formas, reservando-lhes um papel de atraso, impeditivo do progresso.
A partir da década de 1950, grandes projetos de integração nacional e desenvolvimento, como a construção de rodovias cortando florestas e cerrados, a ação e os incentivos a órgãos regionais, como a Superintendência do Desenvolvimento Econômico da Amazônia (SPVEA), Superintendência de Desenvolvimento do Centro-Oeste (Sudeco), e projetos de colonização constituíram fatores que ameaçaram diretamente as populações indígenas, pelo aumento das pressões e disputas por suas terras, pela modificação do meio ambiente de seus territórios, levando, com frequência, a doenças e extermínio de diversas culturas. A remoção de aldeias foi prática corrente quando se tratava de realizar empreendimentos em áreas com presença indígena.
A Transamazônica, denominada pelas autoridades da época “caminho do futuro”, foi construída em terras onde viviam autonomamente os Parintintin, Araweté e Asurini. Contudo, verifica-se uma total ausência à menção desses povos na região. O discurso dos órgãos de desenvolvimento se pautava pela conquista de um território vazio, a “ocupação racional de uma área que se caracteriza por um vazio demográfico só comparável ao das desoladas regiões polares”.
As visitas de autoridades seguem essa linha de promoção de uma evolução civilizacional onde “as crianças índias não vão viver mais num mundo de desolação”. A visita do presidente Costa e Silva à ilha do Bananal, em Goiás, em 1969 é vista como a entrada “na verdadeira intimidade dos silvícolas, obsequiando-os e levando-lhes a presença da grande pátria a que hoje se integram definitivamente”.
A visita ao Parque Indígena do Xingu do ministro extraordinário para a Coordenação dos Organismos Regionais Cordeiro de Farias, em 1965, é considerada como uma demonstração que “o governo está realmente empenhado em criar condições novas para que os habitantes da mesma – índios ou brancos – possam levar no futuro uma existência mais completa, mais integrada à realidade brasileira”.
Cabe lembrar que a criação do Parque Indígena do Xingu é um marco do indigenismo, estabelecendo novos parâmetros de reconhecimento e regularização de terras indígenas. Concebido pelos antropólogos Darcy Ribeiro e Eduardo Galvão e pelos sertanistas Villas-Boas, todos imbuídos de uma visão rondoniana, o Parque do Xingu, instituído em 1961, constituiu-se num novo modelo para a demarcação de terras indígenas, ao considerar a intrínseca relação dos índios com os ambientes naturais que habitavam, em uma concepção simbiótica da necessidade de preservar uma extensa área de natureza como forma de garantir a sobrevivência desses povos e a perpetuação de suas culturas. O trabalho de Leonardo, Claudio e Orlando Villas-Boas, que chegaram à região do Xingu em 1945, durante a Marcha para o Oeste, baseado no respeito às culturas indígenas, foi decisivo para a criação e manutenção do Parque. [9]
Para a integração tão mencionada pelas autoridades de governo dos anos de 1960/1970, as estradas, a tecnologia, o avião são as ferramentas ativas para a transposição dos índios ao “abismo do tempo”. No Cinejornal acerca da atuação da Força Aérea Brasileira ao território do Amapá são entregues aos “simpáticos Tyrió, animais, utensílios e os ensinamentos que lhes permitem vencer o desafio da selva”.
Nesses anos, a política indigenista se pautou por uma forte ideologia assimilacionista, de negação e revisão dos direitos indígenas até então conquistados e que, só mais tarde, com a Constituição de 1988, serão confirmados e ampliados. A imagem primitiva do índio justificaria, essencialmente, o argumento de que o índio que se apresenta com alguns signos modernos, como a roupa e a câmera de filmagem; não poderia ser considerado índio original ou de verdade, possibilitando, assim, a perda das terras e outros direitos.
Paralelamente, outras iniciativas de registro acerca da penetração pelas terras do Brasil Central e regiões da Amazônia foram se realizando, produzindo filmes documentários importantes como testemunhos de um processo de desenvolvimento empreendido pelo governo brasileiro que considerava o avanço sobre esses territórios ocupados por populações tradicionais e indígenas uma valorização de áreas virgens e o povoamento de vazios demográficos.
Adrian Cowell (1934-2011) produziu ao longo de meio século um dos maiores conjuntos audiovisuais sobre a Amazônia. Nessa trajetória, fez registros de personagens fundamentais para a história da identidade brasileira, como os sertanistas Orlando e Claudio Villas-Boas e seu trabalho em defesa dos povos indígenas do Xingu; Apoena Meireles; Raoni, célebre chefe Kayapó; e Takuman, chefe dos Kamayurá (um dos povos do Parque do Xingu). [10]
A década de 1980 também viu surgir uma mudança no enfoque da temática indígena não só pelo surgimento de diretores com um novo olhar para a presença indígena na sociedade brasileira como com o aparecimento de iniciativas resultantes da apropriação das tecnologias audiovisuais pelos povos indígenas, possibilitando a elaboração de conteúdos coletivos não mediados pela escrita e potencializando um entre-conhecimento. [11]
Nessa nova geração de filmes, o índio passa a ser sujeito, detentor de identidade construída a partir de tradições e da assimilação de influências transculturais. Cidadão Jatobá (1987, cor, 14’), com roteiro e direção de Maria Luiza Aboim, registra um grupo de índios jovens de diferentes etnias do Parque Nacional do Xingu que aprende a construir a tradicional canoa feita da casca do jatobá. Devido às limitações do parque, esse tipo de canoa de rápido feitio, que servia principalmente para a exploração das redondezas, deixou de ser usada e só os mais velhos da aldeia ainda sabem construí-la. A cineasta Nicole Algranti dirigiu Ari Okãta Haka – Aqui é assim (2000, cor, 18’)[12] no qual apresenta a força da preservação cultural do povo Ashaninka através de sua relação com os mitos e rituais e sua mística com influências andinas. Tanto Maria Luiza Aboim quanto Nicole Algranti depositaram, em regime de comodato, duas obras audiovisuais no Arquivo Nacional, e os seus fundos correspondentes estão abertos a consulta.
Em 1987 surge uma nova iniciativa na produção cinematográfica. O projeto Vídeo nas Aldeias, vinculado ao Centro de Trabalho Indigenista (CTI), foi uma produção “endógena” das próprias etnias e culturas, que conduz a práticas efetivas de identidade e, também, dá visibilidade a outros olhares distantes. Trata-se de um programa de intervenção direta, que promove o acesso à tecnologia e incentiva o protagonismo de jovens indígenas na construção de suas imagens e narrativas.
A importância da apropriação de tecnologias, em especial as audiovisuais, propicia o intercâmbio de experiências entre os diferentes grupos e a identificação de problemas comuns, permite a percepção de uma história comum sem descurar das suas especificidades. É nesse contexto de intensificação de contato (entre os diferentes grupos e também com os não-índios) que as culturas têm a oportunidade de dinamizar suas diferenças, assumindo-as como afirmação política. As construções exóticas representando os indígenas e situando-os ora no passado como povos pretéritos ou fadados ao desaparecimento face à inevitável assimilação à sociedade nacional não correspondem às imagens que os índios fazem de si mesmos. As produções indígenas, ressaltam outra memória: “(...) a memória da tradição, relacionada à dinâmica da oralidade, revela outra dimensão de autenticidade, manifesta na vivência de processos de contínuas adaptações”.[13]
Produções do “cinema indígena”, cada vez mais numerosas, constituem uma forma de os povos reconstruírem sua história e projetarem imagens do que poderá ou será o indígena como contraponto ao pressuposto de sua extinção ou desaparecimento decorrente de processos de extermínio, genocídio ou desculturação.
Notas
[1] Stam, Robert. Multiculturalismo Tropical: uma história comparativa da raça na cultura e no cinema brasileiros. São Paulo, Edusp, 2008. p. 445.
[2] Cunha, Edgar Teodoro da. Cinema e imaginação: a imagem do índio no cinema brasileiro dos anos 70, Dissertação, Programa de Pós-graduação em Antropologia Social, Universidade de São Paulo, 2000.
[3] Saliba, Elias Thomé. A produção do conhecimento histórico e suas relações com a narrativa fílmica. In: FALCÃO, Antonio Rebouças; BRUZZO, Cristina (Coords.). Coletânea lições com cinema. São Paulo: FDE, 1993. p. 95.
[4] Rohter, Larry. Rondon: uma biografia. Rio de Janeiro: Objetiva, 2019.
[5] Ao redor do Brasil, um filme que revela a riqueza dos rios Amazonas, Araguaia, Rio Negro e Guaporé; a beleza de nossa flora e fauna; índios em estado primitivo e cidades fronteiriças como Tabatinga, Iquitos no Peru e Rio Branco no Acre. Um documento vivo das expedições do Marechal Rondon, mostrando o esplendor de regiões, até então, desconhecidas. 1932. BR RJANRIO GT.0.0.280 – Fundo vídeos avulsos.
[6] Bessa Freire, José Ribamar. Uma Constituição Legal para os índios? In: Versiani, M.H; Maciel, I. e Santos, N.M. (Orgs.). Cidadania em Debate. Rio de Janeiro: Ed. Museu da República, 2009.
[7] BR RJANRIO GH.0.0.1. Fundo Darcy Ribeiro
[8] Filmes de Heinz Foerthmann. BR RJANRIO GT.0.0.297 – Fundo vídeos avulsos.
[9] Ver a exposição virtual A Marcha para o oeste: a conquista do Brasil Central em http://www.exposicoesvirtuais.arquivonacional.gov.br/index.php/galerias/10-exposicoes/314-a-marcha-para-o-oeste-a-conquista-do-brasil-central.html
[10] O acervo de Adrian Cowell, composto por filmes em 16mm, fitas de vídeo mini-dv, slides, diários de campo, além das imagens não editadas encontra-se armazenado no Instituto Goiano de Pré-História e Antropologia da Pontifícia Universidade de Goiás. Há também na biblioteca da Universidade de Washington filmes de Cowell, constituindo uma parte do vasto arquivo fílmico da biblioteca de coleções especiais daquela universidade e certificando a relevância desse cinegrafista que procurou com uma linguagem predominantemente visual denunciar, alertar e discutir problemas não só na Amazônia para em outras regiões do mundo em que as misérias sociais estão fortemente presentes.
[11] Nunes, Karliane Macedo. (R)existir com imagens: considerações sobre a produção audiovisual indígena no Brasil. BRASILIANA– Journal for Brazilian Studies, vol. 5, n.1, nov, 2016. https://tidsskrift.dk/bras/issue/view/3490
[12] BR RJANRIO AAH.0.FIL.2. Fundo Nicole Algranti.
[13] Carelli, Vincent; Gallois, Dominique. Vídeo e diálogo cultural: experiências do projeto Vídeo nas Aldeias. Horizontes Antropológicos, (2), Antropologia Visual, PPGAS/UFRGS, 1995. p. 4.
Imagens (os filmes estão referenciados em seus respectivos links):
BR_RJANRIO_OG_0_FOT_0001_023. Rondon e Thomaz Reis no pico da pedra do Cucuí. Comissão de Inspeção de Fronteiras. [1929-1930]. Ministério da Guerra.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_05686_006 Visita do ministro da Saúde, Mario Pinotti, e o superintendente da SPVEA, Waldir Bouhid às obras da rodovia Belém-Brasília. 8 abril 1959. Correio da Manhã.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_06693_011 O Instituto de Colonização e Reforma Agrária-INCRA era o órgão responsável pelo assentamento de colonos nas agrovilas implantadas ao longo das estradas que foram se abrindo na região da Amazônia. [1952] Correio da Manhã.
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_05686_020 Inauguração do 1º trecho asfaltado da rodovia Belém-Brasília, 28 julho. 1970
BR_RJANRIO_PH_0_FOT_12084_014 Orlando Villas-Boas e Adrian Cowell. Correio da Manhã, 12 de outubro de 1958. Correio da Manhã.